Estaba buscando en internet cómo se movía el español en Suiza.

Me apareció la página de la Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos. Entre muchos académicos vi el nombre de Marco Kunz, quien fungió como Director del Boletín Hispánico Helvético. Por esa afinidad con el oficio decidí escribirle desde Puebla, México. Le dije que tenía para octubre un viaje a Suiza, a Lausana, iba a visitar a una amiga y agarrar fuerza para ir a terminar mi doctorado en la Universidad de La Coruña, España. Quedamos que le escribiera al llegar y agendaríamos una cita.

Ya en Lausana, una tarde fuimos a visitar en el hospital a otra amiga, que tenía como 15 años que no veía, había dado a luz a un niño hacía tres días. Ella como pudo salió de la habitación y fuimos tras ella, el niño recién nacido, mi amiga, su hija y yo, al restaurante a tomarnos un té y celebrar la vida de la nueva revelación en el planeta. Conversando salió a flote que tenía que escribirle al profesor Marco. Ella había sido su alumna. Se impresionó por el cómo había dado con él, más por olfato e intuición que otra cosa, además que a ella le pareció que había sido uno de sus mejores profesores de la maestría en literatura. Me dio ánimo escucharla, además que aprovechamos de repasar un poco de literatura latinoamericana. Al llegar al apartamento le escribí a Marco y quedamos para vernos el jueves a las 2:15 p.m.

Yo no sabía moverme por la ciudad, así que mi amiga me acompañó con su otro hijo, el mayor, hasta el Edificio de Antropología de la UNL, buscamos el sitio donde era su despacho. Luego ellos se marcharon a hacer unas compras y yo me quedé esperando que llegara la hora.

Entré, nos saludamos con cautela y respeto, por supuesto que mi visita vislumbraba de antemano la pregunta sobre la literatura hispanoamericana en Suiza y su radio de acción. Igual la pregunta de él se enfocaría sobre lo que estaba haciendo de tesis. Empezamos a andar por la vía láctea cuando la literatura va más allá del propio sentido y se convierte en cómplice de dos personas que están conociéndose: uno de Basilea, el otro venezolano que llegaba de México.

Construimos puentes semánticos que nos conectaron a reflexionar, entre muchas cosas, en torno al textocentrismo; una idea que planteó Marco como surgida del pañuelo de un mago. Al principio me pareció que había que seguir el hilo de la conversa que tocaba diferentes puntos sin salirnos del laberinto, y entonces fue cuando me di cuenta de que tenía ante mis ojos la sustancia para la próxima entrevista.

Así conocí a Marco Kunz, profesor de la Universidad de Lausana, investigador, académico, escritor, curioso, editor, teórico, proyectivo y humanista. Lo que presentamos es el resultado de ese diálogo de preguntas abiertas, que poco a poco se fueron materializando en este cruce de teoría literaria con semiótica, comunicación, cultura, lingüística, en una mixtura de conceptos y posibilidades como las que vivimos en la cotidianidad, bajo el argumento de la textualidad, como eje transversal de generación de sentidos.

Luis Manuel Pimentel

¿Cómo entiende Marco Kunz lo que es un texto?

En un sentido amplio, considero como texto cualquier conjunto finito de signos relacionados en un constructo deliberadamente creado que puede ser comprendido (es decir, se puede entender —o por lo menos vislumbrar— el sentido intencionado por el productor del texto) e interpretado por un receptor (dentro de los límites que permite el potencial significativo). Por ejemplo, un paisaje no es un texto, pero sí llamaría texto pictórico un cuadro pintado que representa un paisaje. En un sentido restringido, entiendo texto como un enunciado verbal escrito delimitado y, en particular, en cuanto texto literario, como producto cultural de carácter lingüistico que se caracteriza por una plusvalía estética (que lo distingue del texto puramente utilitario) y cierto grado de ficcionalidad admitida o sobreentendida (que lo distingue del texto que pretende ser verídico). Pero éstas son definiciones aproximativas, medio improvisadas, que sin duda no incluyen todos los textos posibles ni hacen justicia a la complejidad de la noción de texto, cuyos límites me parecen bastante borrosos —p. ej. una casa es un texto arquitectónico, pero una ciudad, ¿es un texto, un palimpsesto, un puzzle o toda una biblioteca?—; sin embargo, el núcleo central del concepto me resulta claro, de modo que en mi trabajo, la investigación literaria, me puedo limitar sin problemas al estudio de textos que indudablemente lo son.

¿La pureza textual existe, eso es posible?

No, nada humano puede ser puro. No creo que la pureza sea empíricamente posible, espero que no, y si existiera habría que evitarla o, mejor, ensuciarla para acabar con ella. A lo sumo puedo imaginarme una sustancia compuesta de moléculas idénticas, libre de átomos de otros elementos: que nos digan los químicos si esto es posible. En el ámbito de lo humano, la pureza es un ideal nocivo y peligroso, una entelequia totalmente ajena a la vida misma, que es siempre mezcla, heterogeneidad, diversidad, intercambio. Un texto es un producto cultural humano y, al igual que todo lo humano, no es concebible sin contaminación, contagio, hibridación; en fin, sin su impureza imborrable.

¿Cuántas caras tiene un texto?

Esto depende de qué se entiende por “cara”, y además de la lengua en que se hace la pregunta y en que se piensa y dice la respuesta. En español, la cara de un texto se refiere en primer lugar a la superficie del soporte en que vemos las letras, pero cara también significa ‘rostro’. En mi lengua materna, el alemán, un texto no tiene caras (Gesichter), sino lados (Seiten), que en una página de papel son el recto y el verso, de modo que un texto puede tener una sola cara-lado si lo vemos como enunciado escrito continuo, o tantas caras-lados como tiene páginas el libro, hasta lo infinito en el Libro de arena ideado por Borges.

Pero esto no dejaría de ser una visión superficial: si leemos el texto en profundidad, tiene muchas caras superpuestas, que son sus capas transtextuales formadas por los textos anteriores citados, imitados o transformados que traslucen en los intersticios de la superficie. La cara-rostro del texto puede ser tanto un escrito en forma de cara humana (como los caligramas del hurufismo islámico que representan un rostro compuesto con nombres de santos o citas del Alcorán, o incluso los rasgos de una cara interpretados como letras, ideas en que se inspiró Orhan Pamuk en El libro negro) como el retrato hipotético, más espiritual que anatómico, que el lector se hace del sujeto que escribió el texto que está leyendo; o la imagen del lector mismo que éste cree ver reflejado en lo que lee, en una especie de autoanagnórisis al reconocerse en lo que dice el texto-espejo.

Dado el carácter lingüístico del texto literario, éste siempre está formulado en un idioma determinado, y también el metalenguaje, base de nuestra reflexión sobre el texto, varía según la lengua, lo que significa que ciertas asociaciones (p. ej. la de la cara del texto con el rostro humano) son posibles en una lengua (el español), pero en otra no (el alemán). Hablando del soporte del texto, no necesariamente es el papel: puede ser también una pared —escribo estas líneas en Granada, después de visitar los palacios árabes de la Alhambra, con sus muros llenos de inscripciones— o una pantalla, y aquí de nuevo la diferencia entre las lenguas sugiere o impide ciertas reflexiones, pues en español hay pantallas en televisores, ordenadores, teléfonos, etc., y también en el cine, mientras que el alemán distingue claramente entre las pantallas de los dispositivos electrónicos (Bildschirm) y el lienzo en que se proyectan las películas (Leinwand). Esto debería hacernos conscientes de otras caras del texto, sus traducciones y los significados diversos de las palabras que sólo son parcialmente sinónimas en otros idiomas —véase Finnegans Wake, donde James Joyce llevó al extremo la polisemia plurilingüe—, y además nos señala un problema, quizás un dilema epistemológico: para entendernos, deberíamos usar el mismo metalenguaje teórico en todas las lenguas, pero inevitablemente caemos en las trampas del monolingüismo. Pensar la literatura en varias lenguas siempre es enriquecedor porque nos abre posibilidades insospechadas, por impensables, con las palabras y los procedimientos sintácticos de un solo idioma.

Si un breve texto puede producir una basta y profunda interpretación, ¿a qué se deben y como se dan esas necesarias relaciones textuales?

Un texto nunca existe en el vacío, sino en una pluralidad de contextos (entre ellos los de su redacción y sus lecturas) que influyen en sus interpretaciones, que no sólo se basan en lo que está escrito literalmente en el texto, sino también en sus márgenes, sus entornos, incluso en la periferia de su zona de irradiación. Si tomamos como ejemplo el microrrelato más famoso de la literatura hispanoamericana, “El dinosaurio” de Monterroso, sobre el que podría hablar horas y horas, vemos que un mínimo de información textual, nada más que siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), permite muchas lecturas diferentes, hechas posibles por el potencial significativo del texto (en particular la indeterminación de todos sus elementos y las asociaciones metafóricas y metonímicas que evocan los términos dinosaurio y despertó) en cooperación con la ingeniosidad del individuo interpretante, quien recurre a sus conocimientos lingüísticos, intertextuales, culturales, enciclopédicos, etc., para proponer múltiples interpretaciones.

Podemos hacer primero un análisis gramatical, estilístico y semántico de la frase única del cuento, de allí pasar a un comentario sobre lo que ésta significa y las condiciones de su comprehensibilidad, hacer crítica literaria evaluando su calidad estética o crítica moral si hablamos desde una posición ideológica previa —no lo recomiendo, pero a veces es difícil de evitar—, seguir con interpretaciones más libres, incluso imaginándonos contextos no explícitamente mencionados (¿qué ocurrió antes?, ¿quién despierta?, ¿dónde y cuándo despierta?, ¿qué pasa después?, etc.) y finalmente convertirnos nosotros mismos en autores creando amplificaciones y continuaciones. O empezar por la última etapa, u omitir otra(s), o cambiar el orden: la interpretación es un juego libre dentro de los límites que imponen el texto ajeno y la inteligencia propia. Cuanto más corto es el texto y más abierto el significado de sus componentes, mayor libertad tenemos para hacer proliferar las lecturas. La extensión larga de un texto suele ser más un impedimento que un multiplicador de interpretaciones: éstas pueden ser más detalladas, pero se restringe su marco de variación en la medida en que el texto nos brinda informaciones que orientan nuestra lectura en una dirección determinada.

¿Podría desarrollarnos la idea lo que para usted es el textocentrismo?

Lo que llamo textocentrismo no es una teoría ni una metodología, sino simplemente una preferencia mía por colocar el texto literario en el centro de mi trabajo y de hacer ante todo una lectura meticulosa, una especie de close-reading, pero sin contentarme con una aproximación inmanentista al texto.

Tomar el texto como centro no significa quedarse allí, sino, al contrario, dar vueltas en torno al texto, partiendo de él y volviendo constantemente a él, pasando por sus intertextos, paratextos e hipotextos y recurriendo, de manera ecléctica, a todos los saberes y teorías que me sirven para enriquecer mi comprensión del texto. Esto es lo que más me gusta, en esto se funda mi placer hedonista del texto, pero no impide que incluya otras maneras de proceder si me planteo problemas no relacionados con un texto único: entonces opto, p. ej., por organizar la reflexión en torno a un tema (véanse mis estudios sobre la migración en la literatura o sobre la productividad cultural de acontecimientos históricos), pero siempre comentando de manera detallada ejemplos concretos (que pueden ser textos completos o fragmentos particularmente interesantes). Y citando, citando mucho.

O sea, el textocentrismo tal como yo lo entiendo no es nada del otro mundo ni lo considero muy original (ni siquiera sé quién ha inventado la palabreja, que se usa con significados bien diferentes en diversas disciplinas); al contrario, es simplemente una actitud ante los estudios literarios cuyo objeto central, a mi modo de ver, debería ser la literatura, entendida como el conjunto de textos considerados como literarios, y, en particular, cada uno de estos textos por separado. Decir esto sería —de hecho, ¡es!— nada más que una perogrullada si no existieran tantos estudios “literarios” que apenas hablan de literatura y aún menos de obras concretas, sino de todo tipo de cuestiones más o menos periféricas al texto, que en buena parte son el objeto de estudio de otras disciplinas (sociología, filosofía, psicología, politología, historiografía, etc.).

¿Cómo se puede aplicar el textocentrismo al estudio literario y a los fenómenos de comunicación?

Lo que mejor ilustra mi práctica textocentrista es mi modo de explicar “El dinosaurio” de Monterroso, centrándome primero en el análisis de las siete palabras y dos signos de puntuación que lo componen y, a partir de este núcleo central, explorar su ascendencia (los posibles e imposibles intertextos anteriores), su descendencia (los centenares de textos que varían y parodian el tema) y su trascendencia (las diferentes lecturas que permite), girando siempre en torno al dinosaurio monterrosiano que sigue estando allí, sin moverse, mientras que mi pensamiento da vueltas y vueltas.

No creo que esto tenga mucho que ver con fenómenos de comunicación, pero habría que preguntar a los especialistas de comunicación cómo leen textos literarios y qué les interesa en ellos. Como su objeto de estudio es la comunicación y el mío la literatura, no partimos de lo mismo y no sé qué intereses compartimos. Para mí, el aspecto comunicativo del texto literario me parece secundario y casi siempre abstracto e hipotético. Se suele decir que la lectura es un diálogo, pero esto sólo es así si el emisor del texto conoce personalmente al receptor y escribe para él, y si éste tiene la posibilidad de contestarle. En la realidad, en cambio, la literatura es casi siempre una comunicación truncada, a distancia y en ausencia del otro, sin contacto directo: alguien lanza un texto hacia los que podrían ser sus potenciales lectores y algunos de éstos de hecho lo leen y reflexionan sobre lo leído, pero pocas veces el emisor del texto y sus receptores se encuentran para intercambiar ideas, y los autores suelen ignorar a la inmensa mayoría de sus lectores contemporáneos, sin hablar de las generaciones posteriores que se enfrentan al texto escrito por alguien que ya está muerto. Poner la lectura del texto en el centro significa también relegar a la periferia todo lo relativo al autor-emisor y a las vías de transmisión por las que el texto ha llegado hacia mí, para mejor concentrarme en la relación entre el producto de un acto creativo y mi subjetividad de receptor. No veo mucha comunicación en esto. En el caso extremo, ¿qué comunicación hay entre el hombre del paleolítico que pintó bisontes en la pared de una cueva y el que contempla esta pintura rupestre en el siglo XXI? Lo que sí puede haber sin ninguna duda es una lectura de este texto pictórico y una apreciación de sus calidades estéticas, incluso ignorando por completo las circunstancias e intenciones de su creación y sus funciones en el contexto cultural de la época: el texto me puede “decir” algo independientemente de lo que su emisor quería comunicar.

¿Qué le ha servido de los postulados estructuralistas para darle sentido a esta noción de textocentrismo? ¿Tiene algunas otras influencias, cuáles son?

El estructuralismo fue importante en mi formación, pero entretanto han pasado varias décadas y he leído mucho, de modo que la influencia estructuralista se ha fosilizado y ha quedado cubierta por otras capas de ideas sedimentadas sobre las que construyo mi reflexión. Sigue siendo importante para mí la claridad de ciertos modelos estructuralistas, por ejemplo en la narratología, a condición de ofrecer la necesaria flexibilidad para poder aplicarlos al análisis de textos difíciles de encajar en casillas prefabricadas. En cuanto a mis demás influencias, son numerosas y muy variadas. Lo que más me sirve son modelos teóricos que me ofrecen conceptos manejables que me permiten reconocer en el texto formas, figuras, estructuras, procedimientos, p. ej. la retórica y la lingüística (sobre todo la lexicología, el estudio de las variedades y de la construcción de neologismos y lenguajes artificiales), y comprender mejor cómo funciona un texto y qué hace conmigo durante el acto de la lectura (por lo que me interesan tanto la teoría de la recepción como la metaficción, la literatura fantástica y las ficciones detectivescas). Además, hay nociones que me resultan muy útiles, pero sólo en casos muy específicos, v. gr. la metáfora del rizoma, la heterotopía, el simulacro, la carnavalización, etc. Espero que sin mencionar los nombres de los teóricos aludidos, los términos que empleo en mis respuestas dejen claro de qué me he nutrido principalmente. Actualmente, mi influencia más estimulante es la entomología, que combina la exactitud de la observación minuciosa (la pedantería, dirían algunos) de los insectos con la indagación perspicaz en las complejas relaciones que constituyen el biosistema en que viven: me gustaría hacer algo semejante con los textos literarios.

Tanto en la vida como en la investigación literaria, soy un incrédulo omnívoro, es decir que no creo en nada y me alimento de todo. La lectura es para mí el encuentro de dos inteligencias subjetivas, la del autor y la del lector, que pueden recurrir a todos los instrumentos que tienen al alcance de su pensamiento, el autor para formular sus ideas y el lector para tratar de entenderlas: el texto es lo que los pone en contacto, pero también lo que los separa, es el muro detrás del cual desaparece el autor para que el lector pueda concentrarse en las inscripciones. Nunca me han gustado los estudios literarios que parten de una teoría determinada y pretenden aplicarla al análisis de una obra, lo que a menudo hacen de manera muy superficial: me parece que esto es pretender pensar con la cabeza de otro (el autor de la teoría), y esto, aparte de parecerme imposible, no me interesa, prefiero fabricarme mi propio borrador de teoría, sin descartar las otras propuestas teóricas en lo que tienen de útil para mí, pero nunca sometiéndome a ningún dogmatismo, purismo ni sectarismo, que es lo que más desprecio. Por supuesto, cada uno tiene el derecho de hacer lo que le dé la gana, pero no tengo la obligación de apreciarlo.

¿Cómo relaciona la idea del textocentrismo con los estudios culturales y hasta donde llega su efectividad?

En cierto sentido, los estudios culturales nacieron de un rechazo del textocentrismo, por lo que veo difícil una reconciliación mutua, aunque yo no rechace en absoluto los estudios culturales, sólo tengo otros enfoques y prioridades. Si los estudios culturales, que suelen ser sociocentristas, fueran textocentristas dejarían de ser estudios culturales y se convertirían en estudios literarios. Aparte de que su objeto de estudio son muchos fenómenos y prácticas culturales que nada tienen que ver con la literatura, su aproximación al texto literario, si éste realmente les interesa, tiene que ser diferente y colocar al texto en un contexto cultural, porque sólo así se justifica la diferencia entre las disciplinas. Ahora bien, si leyeran mejor los textos, quizás lograrían decir algo sobre ellos que también pudiera interesar a los estudiosos de la literatura, y en esto podría ayudar una mayor familiarización con métodos de lectura centrados en la literalidad de los textos, pero con otros objetivos y planteamientos.

¿El textocentrismo se puede aplicar a otros campos interdisciplinares donde se pueda hacer un cruce con la semiótica, por ejemplo?

Se puede aplicar a otras disciplinas en la medida en que éstas tienen como objeto de estudio algo que constituye un texto, en el sentido amplio —que, a mi modo de ver, es semiótico— definido en mi respuesta a la primera pregunta de esta entrevista: p. ej. los estudios del cine y la imagen. Pero no sé cómo podrían ser interdisciplinares estas prácticas dada la diferencia esencial de los textos estudiados. Desde mi perspectiva literaria, el textocentrismo puede incluir enfoques de otras disciplinas cuando, partiendo del texto, me alejo de él para dar una vuelta por zonas periféricas, tangenciales o colindantes —donde, p. ej., encontraría una pintura o una película que se relaciona con el texto que estoy analizando— para después volver al texto, y lo mismo es imaginable desde otras disciplinas que pueden acercarse al texto literario, de modo que en algún lugar intermedio nos encontraríamos. Pero me pregunto si esto ya basta para hablar de interdisciplinariedad.

Fotografías: cortesía

Marco Kunz (* Basilea, 1964) estudió filología iberorrománica y francesa en la Universidad de Basilea, Suiza, donde se doctoró en 1995 en literatura iberorrománica. De 2005 a 2009 fue profesor titular de literaturas románicas en la Universidad de Bamberg, Alemania. Desde otoño de 2009 es catedrático de literatura hispánica en la Universidad de Lausana, Suiza. Es autor de un buen centenar de artículos sobre narrativa española e hispanoamericana contemporánea y de los libros Trópicos y tópicos. La novelística de Manuel Puig (1994), El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española (1997), La saga de los Marx, de Juan Goytisolo. Notas al texto (1997) Juan Goytisolo. Metáforas de la migración (2003). Coautor de La inmigración en la literatura española contemporánea (2002), De Tlatelolco al 11-M. La productividad cultural de cinco acontecimientos en México y España. Además es (co)editor de 17 libros, entre ellos los tres volúmenes de Nuevas narrativas mexicanas (con Cristina Mondragón, 2012, 2014 y 2019), Tabú y transgresión en la cultura hispánica contemporánea y Ficción y ciencia (con Silvia Rosa, 2020 y 2022), Catástrofe y violencia: Acontecimiento histórico, política y productividad cultural en el mundo hispánico (2017). De 2011 a 2022 fue director del Boletín Hispánico Helvético, la revista de la Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos.