La danza prehispánica es una práctica ritual, remanente de lo que se supone fueron las danzas en la época precolombina en México.

Tenía lugar en diferentes pueblos, entre ellos los de origen naua[1], de quienes forman parte los mexika-tenochka, última civilización en instalarse en la cuenca del lago de Texcoco y a la que se le atribuyen muchas de las prácticas de carácter sincrético que se conservan en la actualidad entre los pueblos originarios del centro de México, entre tales prácticas está la danza.

Esta danza es de corte sincrético y posee en su interpretación una función lúdica para quienes la observan desde fuera, y ritual para los practicantes. En todo caso, comparte ambas dimensiones y las manifiesta en los escenarios en los que se lleva a cabo, de manera primordial en las celebraciones patronales del calendario católico, esta danza destaca por el colorido de su indumentaria, la ritmicidad de sus movimientos, así como la pericia en los movimientos. Sin embargo, para efectos de esta reflexión destaca la concepción ritual, en ella se da una representación mítica de la fundación del cosmos, es decir, representa la fundación del universo, su puesta en práctica reproduce un tránsito que permite erigir la tierra, a la vez que al propio ser humano.

La danza prehispánica se compone de varias etapas, cada una, de vital importancia para hacer valer la narrativa mítica de la creación desde la cosmovisión mexika. La primera parte es el denominado saludo a los rumbos, posteriormente el tendido de la ofrenda, una vez realizado ello, se comienza la danza propiamente y para finalizar se vuelve a realizar el saludo a los rumbos, aunque durante ese momento se le denomina cierre de rumbos.

Cabe señalar que, para poder iniciar con el saludo, previamente los danzantes deben haberse investido con su indumentaria, puesto que sin ella no es posible emprender tal ceremonia. La indumentaria juega un papel preponderante en la ejecución de esta y en la narrativa de creación que pretende reproducir, ya que permite al danzante transformarse en una entidad de carácter dual, es decir, una entidad que crea y es creada. El atuendo separa al sujeto entre aquel de la vida cotidiana y el que se inviste para disponerse al ritual. Implica la construcción, tanto simbólica como física, de una dimensión ritual para el cuerpo, que se materializa de manera íntima pero también colectiva.

A través de la construcción ritual del espacio, emerge entre este y el ser humano una relación semiótica, en la que el cuerpo se materializa a través de la acción de tres instancias vivificantes que dan forma a la creación.

Tales entidades son definidas por López Austin (1980), como centros anímicos (ijiyotl, teyolia y tonali), estos forman parte de cada uno de los seres vivos y son adquiridos en el momento de la creación o del nacimiento. Estas entidades anímicas son convocadas por la danza y con sus movimientos se depositan, tanto en el espacio creado, como en los participantes de la misma, por lo que la danza representa, no sólo la creación del cosmos, sino su vivificación y corporeización.

La creación del mundo representado en la danza deriva de la estructura mítica relatada por diferentes crónicas en las que se describe cómo la acción de un ser omnipresente denominado Teskatlipoka, provocó la emergencia de la tierra. Heyden (1978) plantea que este ser era primogénito de la pareja creadora y fue su potestad la creación de la tierra, luego de haberse desdoblado en cuatro aspectos de sí mismo, tales aspectos forman los cuatro puntos hacia los que se saluda en la danza, a saber: el Teskatlipoka negro; el rojo, llamado también Xipe Totek; el azul, llamado Uitsilopochtli; y el blanco, llamado Kestsalkoatl. Luego del saludo a estos puntos se nombra el cielo y la tierra (pareja original), una vez que se concluye con ello, se deposita en el centro del círculo creado el ombligo (xiktli) u ofrenda de la danza.

En torno a esta se colocan los danzantes ataviados y de la misma forma se posicionan en el centro, cerca de ese ombligo, los tambores con los que se marcará el ritmo de la danza, estos tambores son considerados también como el corazón del círculo y actúan de manera sinérgica con el ombligo en donde se encuentran elementos rituales de importancia para la celebración, en este centro se colocan el sahumador[2] y el caracol o atekokoli[3], ambos como elementos que ayudan a transmitir a todos en el círculo, algunas de las entidades vivificantes.

La ofrenda (tlalmanali) u ombligo adquiere relevancia ya que, todo lo dispuesto, al final se comparte, no sólo entre los danzantes sino con el público. Además, esa tlalmanali es considerada como el centro de atención de toda la danza, se le denomina también xiktli (ombligo), al evocarla como centro alrededor del cual se articula el círculo de danzantes y del cual todos se alimentan. El círculo creado, el ombligo y el corazón permiten la construcción de un espacio significativo dentro del cual se hace posible la existencia, pues con la intervención de esas cuatro entidades demiúrgicas convocadas (los 4 teskatlipoka), la tierra ha sido fundada, se ha materializado un espacio vivo que, sin embargo, requiere de la ayuda de los participantes para instaurarse plenamente. Esta ayuda o vivificación estará dada por el movimiento que la danza imprime al círculo o cosmos ordenado. Constantemente ese espacio se vivifica con el humo del sahumador y el toque del caracol, así como con la vibración de los tambores.

Con la instauración del espacio sagrado del círculo, la danza establece al interior una articulación corporal que busca evocar, mediante su puesta en práctica, la materialización de las tres energías fundantes de la existencia que se inscriben en el cuerpo del sujeto que danza a la vez que en el propio espacio que ocupa esta. La primera de esas energías es el tonali, que refiere a una propiedad de los seres vivos equiparable a lo que se asume como calor, luminosidad o energía que mana todo cuerpo vivo, incluso se asume como consciencia, es decir, como la capacidad de alumbrar o comprender lo que uno es. La segunda es denominada ijiyotl, cuya explicación más conocida es la de ánima o espíritu, en todo caso es el aliento creador, que se presenta dentro del círculo en el humo de los sahumadores y en el propio sonido del caracol marino. La última es teyolia, que refiere al movimiento del corazón (yolotl) y en general al pulso que se manifiesta en el cuerpo y que es síntoma de su condición viva, este se manifiesta en el espacio de la danza con el sonido de los tambores.

Por lo anterior, en el círculo de la danza, se pone en juego una esfera semiótica en la que la ritualización del momento original de la creación se erige por la mediación y articulación de los cuerpos que intervienen, hay en ese ritual una composición signifcante en la que se asume que la creación sólo puede darse si esta se vuelve cuerpo, uno, que es extensivo al ser humano y que por tanto le permite vivir y habitar al interior de la madre tierra. El vínculo entre ambos se da por la mediación de los centros anímicos que comparten y que vuelven al cuerpo, no sólo una condición física sino semiótica, pues el cuerpo de la danza, el círculo, asume una consciencia de sí mismo como creador, de igual manera que el danzante conscientiza que su propia condición corporal es posible por la vivificación que ocurre en el ritual mediante la recepción y actuación de las energías anímicas que comparte con el espacio creado.

Esta reproducción múltiple de la condición corporal permite, como señala Finol (2015), una significación del cuerpo, en la que este no se asume como una parte distinta o separada de la consciencia, sino que es conscientizado y habitado al mismo tiempo, el cuerpo se asume como consciencia a la vez que como materia, no sólo para el ser humano, sino incluso para el mundo que este habita. Se presenta en ello una relación fraterna en la que la tierra se vuelve madre y creadora del ser humano, por lo que comparte y alberga, a la vez que es creada y creadora, todo por la acción ritual de la danza que instaura una corposfera múltiple y multidimensional. L

a danza como sistema semiótico permite e invoca una entretejedura, un texto a decir de Lotman (1996),  este, permite la construcción de analogías entre lo real y lo simbólico. Por una parte, el texto significa la realidad, por otra, recuerda que es una creación de alguien y que significa algo, en este caso significa la creación del mundo a través de la emergencia de un cuerpo.

Notas

[1]   La escritura de palabras en lengua nauatl se apega a la propuesta del texto Tlajtolchiuali, la palabra en movimiento: el verbo. (2002).

[2] Incensario o sahumador: una especie de copa que contiene carbón al rojo vivo al interior de la cual se vierte el kopali, que al quemarse libera un humo aromático utilizado para simbolizar las intenciones o el propósito por el cual cada sahumadora propone su actuar.

[3] Caracol marino que al ser soplado genera un sonido agudo, utilizado como medio para convocar a reunión a los danzantes durante diferentes ceremonias, entre ellas la danza. 

Fuentes de consulta

* Amador Ramírez, Crispín (2002), Tlajtolchiuali, palabra en movimiento: el verbo. Instituto Mexiquense de Cultura. México.

* Austin, A. L. (1980). Cuerpo humano e ideologia las concepciones de los antiguos nahuas.

* Finol, J. E. (2015). La corposfera: Antropo-semiótica de las cartografías del cuerpo (Vol. 2). Ediciones Ciespal.

* Heyden, D. (1978). Tezcatlipoca en el mundo náhuatl. Instituto de Investigaciones Históricos, Universidad Nacional Autónoma de México.

* Lotman, I. M., Navarro, D., & Cáceres, M. (1996). La semiosfera (Vol. 4). Universitat de València.

Verónica Trujillo Mendoza. Maestra en Comunicación y Estudios de la Cultura, en el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultural, ICONOS. Ha publicado diversos textos en torno a la cosmovisión actual de jóvenes pertenecientes a pueblos originarios, interculturalidad, identidad y vinculación comunitaria. Desde 2006 labora como Profesora-Investigadora en la Universidad Intercultural del Estado de México, donde desarrolla actividades de difusión cultural y vinculación comunitaria con instituciones públicas, privadas y pueblos originarios del país. Desde el año 2009 es coordinadora del grupo de danza Kalpuli Tlatlauxiukoatl y miembro activo en la Fundación Cultural Camino Rojo, A. C.

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Carlos Edwin Morón García. Maestro en Comunicación y Estudios de la Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultural, ICONOS y licenciado en Comunicación por la Universidad Autónoma del Estado de México. Profesor-Investigador en el área de Comunicación Intercultural, en la Universidad Intercultural del Estado de México. Ha desarrollado diferentes textos desde perspectivas relacionadas con la comunicación, interculturalidad y semiótica. Asimismo, es coordinador del grupo de danza Kalpuli Tlatlauxiukoatl de la UIEM.