…to recreate the syntax and measure of poor human

prose and stand before you speechless and intelligent

and shaking with shame, rejected yet confessing

out the soul to conform to the rhythm

of thought in his naked and endless head...[1]

Allen Ginsberg, Howl

Algunos poemas suelen recrear y expresar, más que el tiempo de quien los escribe, las dimensiones temporales que atraviesan su experiencia, y así establecerse como clásicos o propios de una generación, pues definen las etapas creativas de poetas de la estirpe de José Carlos Becerra, quien a través del versículo de largo aliento, logró encontrar forma escrita y canto acústico (simbiosis elegida por él como creador, o que lo eligió a él como intérprete de la tradición decantada en su obra) para el legado de su voz poética: un torrencial concierto épico y lírico multiperceptual.

En la imagen poética existe una elaboración múltiple del tiempo de los planos simbólico, referencial, acústico y rítmico, que elevan el texto a la dimensión de la poesía. Becerra, comprendió la musicalidad: la dimensión acústico-rítmica en su poesía, durante una etapa de la creación literaria influenciada por el ritmo del tiempo de una cultura global que, de manera vertiginosa, se gestó en una década iconoclasta. A través de las revelaciones del versículo, verso de largo aliento, logró atraer, a la palabra escrita, los elementos de la música: tono, intensidad, timbre, ritmo, melodía y armonía. Ragtime, desde su propia huella paratextual, es una confirmación de esas búsquedas.

Abigarradamente versicular, el poema contiene elementos neobarrocos en un lenguaje altamente contemporáneo (de acuerdo con la época que lo escribió al incluir elementos de sensopercepción múltiples y traducir así su observación existencialista con originalidad. Es a través de la enunciación múltidimensional que los versículos de “Ragtime” —último poema de Relación de los hechos (1967)—, se despliegan plenamente, dentro del horizonte gráfico que implica el acto escritural.

La intención de la voz poética —de lo que enuncia y provoca al hacerlo—, es que se pueda percibir, escuchar, hacer resonar: el verdadero canto sucede cuando la lectura, es decir, la formación acústica de lo que ha escrito el sujeto enunciador, tiene una intencionalidad y no la presupone solamente la palabra, sino la experiencia estética de los elementos de su composición, que transmitirán como en una partitura imágenes y sonidos a interpretar, dispuestos a la multiplicidad sensopreceptora, a la experiencia estética completa. En ese sentido, la cercanía lingüística con las teorías más avanzadas en el campo de la lingüística durante los años sesenta, acerca a Becerra más hacia la semiótica que a la etapa que la precedió: de la Galaxia Gutenberg, a la Galaxia Marconi, es decir, hacia una creación sígnica más profunda y multisensorial.

Por otra parte, la escritura de Becerra se emparenta con la tradición verbal del cántico sonoro antiguo (y el versículo bíblico lo es, como otros cánticos antiguos, que lograron decantarse de manera gráfica, permitiendo su conocimiento en el mundo de la lectoescritura, gracias a la organización del habla y los signos paulatinamente convertidos en idiomas, desde la antigüedad gráfica hasta nuestra era), hasta llegar a los años sesenta del siglo XX, en que la utilización del versículo tomó fuerza en la voz de nuestro autor. Al respecto, Gabriel Maya señala:

El libro Relación de los hechos es una obra realizada con todo el rigor y maestría de quien descubre un método y lo explota al máximo de sus posibilidades formales. Es también el contexto en donde se unen José Carlos Becerra, el poeta, y el versículo, su auténtico logro expresivo y formal. Sin duda, una categoría de identificación para una escritura meticulosamente trabajada; es un signo de sensibilidad, de una particular exploración del mundo.[2]

El campo literario de la década de los sesenta al que nos referimos, coincide, en la narrativa latinoamericana, con el apogeo de lo real maravilloso en el boom latinoamericano, pero también en el impacto en México de la literatura beat. Recordemos que en esa década, la revista El corno emplumado[3] dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall, difundió la poesía y la presencia de poetas de esa corriente en México —quienes desde los años cincuenta vivieron en la capital, gestando títulos como el poemario Mexico City Blues, o el final de En el camino, de Jack Kerouac—, pero también de poetas mexicanos, entre ellos José Carlos Becerra.[4]

Sergio Mondragón describe así a la revista: “…El corno… en los años sesenta se nutrió y dio cabida en (sus páginas), al arte y la poesía de su tiempo, un tiempo, por así decirlo, intemporal, en el que resuena para siempre el espíritu de la música de jazz, la tipografía y el verso libre, la pintura moderna, la secuencia no lineal en la prosa, la adhesión a las mejores causas de la gente.”[5]

En el número 18 de El corno emplumado, que reúne a 24 poetas mexicanos contemporáneos, (correspondiente a abril de 1966), simultáneo a la publicación del volumen Poesía en movimiento (considerado la antología canónica de la poesía de esa década), el poeta tabasqueño, de entonces 29 años de edad, publicó los poemas “Rueda nocturna” y ”Épica”, pertenecientes a la segunda y tercera parte de Relación de los hechos, de manera bilingüe, con traducción al inglés de Stephen A. Schwartz, poemas que pondrán en marcha la capacidad multisensorial del lector/perceptor, como los versos del primero de ellos:

No es tu boca que sube de deseo en deseo hasta su sitio nocturno,

no es tu piel acumulada en el mar como una sentencia profética,

no es tu rostro que vuelve a pasar por las aguas de estas palabras,

no es lo que conspira en el fondo mismo de la añoranza como la señal de una antorcha

apagada bajo la lluvia.

Estos otros versículos expresan un duotono retórico, dialéctico, entre lo que niega y afirma:

Es esta noche y este regreso, es mi cuarto que gira como un animal herido, es la brisa que sale de las manos abiertas de los árboles, es el silencio inclinado sobre el vacío como la cabeza de un rey anciano.

Es esta ventana entregada a la noche, es esa noche detrás de esta luna, más allá de ese círculo vicioso;

el vago sabor a cristal o límite al cerrar la ventanilla del auto, abajo la ciudad iluminada y muerta, y estas palabras o nada al volverme hacia ti y contemplarte.

Aquí pone en funcionamiento los motivos poéticos de la noche, la ciudad, la muerte, y la ventana a través de la cual el lenguaje puede nombrarlo todo. Además de los recursoss retórico tan recurrentes en él; la prosopopeya en las manos abiertas de los árboles, el silencio inclinado como la cabeza de un rey, y la sinestesia en el sabor del cristal.

En los agitados años sesenta, cuando la épica y crónica en la canción versicular que la testimonió, en Hispanoamérica —con la trova cubana, el canto nuevo o juglares de la talla de Silvio Rodríguez, Joan Manuel Serrat o Atahualpa Yupanqui—, como en Norteamérica, con Bob Dylan, Joan Baez y Leonard Cohen, el versículo tomó forma y ciertamente represento a toda una generación, que tanto en la poesía como en la canción, desbordó sus estructuras con una poética liberadora, libre de formas, a las que excede (cuyo punto máximo de expresión en poesía fue el neobarroco.

Hubo una libertad en la revelación artística, una libertad reveladora: serie de detonaciones enunciadas continuamente como cánticos indetenibles, constantes, en cuya vorágine rítmica, melódica, Becerra, vigoroso poeta de los sesenta, va construyendo imágenes como un alud y con una retórica diversa, para la que su atenta lectura debe, sin embargo, detenerse, y así dejar formar esas imágenes, como lo señala McLuhan, a pesar de, y gracias a, su ritmo jazzístico, en el caso del encabalgado ragtime.

El versículo, utilizado por el poeta como forma expresiva, conjuga a su vez distintos niveles perceptuales, y presenta para su análisis la complejidad que Gabriel Maya señala de esta forma:

“…a pesar de haberlo definido como una otredad, (toma) en préstamo características del verso en determinado momento y, en otro, particularidades de la prosa. El versículo como forma autónoma se refiere a una organización especial del contenido poético, por encima del párrafo en la prosa y de la estrofa en el verso. Esta oscilación lo convierte en una forma problemática para la teoría literaria….”[6]

De algún modo, “Ragtime” es un poema intemporal, pero de época: su organización versicular no solo puede situarse de manera paralela a la creación de poemas y canciones de una década de extensa lírica, que seguramente influyeron en el autor, más allá del testimonio que dejó en su correspondencia y notas —y lo que los críticos han abordado hasta el momento—. Al ahondar en la forma escrita del poema, el versículo hace que el acto poético  adquiera el sentido que el lenguaje comunicativo requiere para lograr la experiencia sensoperceptiva del lector, un juego de espejos, una bifurcación en fractales de sentidos sonoros y visuales.

En “Ragtime”, la construcción de sentido, alude a la imagen, al sonido y la percepción sensorial, como lo expone Maya: “La recuperación del instante sensorial se convierte en parte fundamental de los motivos estructurales de la obra.”[7]

En “Ragtime”, Becerra no solo recurre al alud de su torrente poético, sino a la construcción de un texto de otredad multisensorial, en términos de lo que Maya describe sobre su forma versicular de composición, la unión de verso y prosa fue un movimiento en el esquema sonoro y formal que inició con Mallarmé y Baudelaire, pasando por Whitman, Celan, Saint John-Perse, Césaire, y que en Lezama fue evidente en el poema “Muerte de Narciso”. Y si Maya ve en ello un movimiento pendular, yo veo en ello un movimiento fractal.

 

Canto multisensorial

Conforme vamos adentrándonos en la lectura del poema y en la verbalidad frondosa de su lectoescritura y sus resonancias fractales, tanto como en su sentido y propósito temático —la rememoración de la existencia en la vida y la muerte del amigo evocado de manera paratextual en la dedicatoria: A Héctor Raúl Valero—, vamos descubriéndolo como un todo complejo, abigarrado, claroscuro, es decir, sí, neobarroco, enigmático, por momentos hermético:

Hablar, tal vez hablar en los devoramientos del alba, en las cenizas frías, en las constancias

             [que no habrá de leer nadie;

hablar en el mismo espacio de una voz que no llegó hasta estas palabras,

            [que se perdió en el ruido de una frase como esta;

hablar donde respira aquello que ocultamos,

crímenes que cometieron por nosotros los hombres de otra historia

            [la otra historia de nosotros mismos.[8]

En las cenizas frías (un gran oxímoron), imagen que evoca el paso de la vida a la muerte, también lo hace respecto al episodio de un incendio que ya pasó, en el que ya ardió el amor, y ahora lo que resta está frío. Lo mismo podemos interpretar en cuanto a lo que enuncia sobre los crímenes que cometieron por nosotros, personas de otra historia (no la nuestra), que es, nos dice Becerra, a la vez la otra historia de nosotros mismos. Un impulso conjetural de provocación retórica.

Nos detiene en la interpretación, de nuevo, la idea de temporal, del evento extraordinario, con crímenes, cuyas cenizas frías implican una condición existencial en los devoramientos del alba, insomnios que todo lo cuestionan, todo lo que es ajeno al habla, a la voz que no llegó hasta estas palabras, perdida en el ruido de alguna de las frases del poema.

La fuerza de estos versículos se asoma con una furia que sin embargo, el poeta enuncia en quieta calma…y da fe de su participación en el acto poético, creando con ello una paradoja:

He aquí mi parte en este festín de polvo,

en esta llamarada donde me quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo,

temblando por no hundirme en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello.[9]

La muerte es un festín de polvo, escribir sobre ella es una llamarada donde se quema los dedos[10], la voz duda de lo que dice, tiembla por no hundirse ante el dolor, ante esas palabras que llegan al cuello (como el agua al ahogado, uno de sus personajes simbólicos en su obra).

La composición de “Ragtime”, su universo sonoro y el sentido temático al que hemos hecho referencia, discurren con maestría retórica (metafórica, oximorónica, hiperbólica, plena de paradojas), el hablante lírico expresa un testimonio filosófico y poético inquebrantable, a pesar del vendaval de sensaciones que expresa:

He aquí mi parte, he aquí mi parte en este esfuerzo por destetarnos de la muerte,

por bebernos el agua de otras circunstancias, de otra historia donde la ociosidad es bien intencionada.

He aquí mi parte, ahora que la ciudad comienza a hacer hablar sus vertederos,

en mi alma se ha echado un animal tranquilo y melancólico.[11]

La melancolía como una de las posibles razones para la tristeza del pensamiento, de acuerdo con George Steiner (2020), la creación de imágenes se produce primero como pensamientos (indetenibles aún en el transcurso del sueño), este flujo de pensamiento logró plasmarlo James Joyce en su libro Ulises, del cual Becerra no fue ajeno. “Nunca sabremos hasta dónde llega el pensamiento en relación con el conjunto de la realidad” (p. 18). Pero atrapados en la prisión del lenguaje, cómo poder configurar los pensamientos que son inexpresables, ya que como sabemos el lenguaje se acerca a esas traducciones de lo que pensamos o imaginamos, aunque no siempre con fidedignidad al cien por ciento; el trabajo del poeta está en ese acercamiento, en ese domar al lenguaje para expresar incluso lo inasible a través de imágenes, sueños o representaciones simbólicas. Steiner habla de los pensamientos ocultos, no deseados, en la anarquía con que aparecen, sin embargo los artistas se sumergen en esos torbellinos, aunque la mayor parte de pensamientos deseados aparecen en los procesos de la memoria y el olvido. Con qué sentido el poeta inventa las imágenes, cómo lo hace, innovando formas y estructuras nuevas a través del lenguaje, pero de dónde nace esta melancolía, quizá de entre lo vivido, imaginado y soñado, y el lenguaje y el  un vacío que esto representa, una gran melancolía.

Becerra elige un verso largo como parte de su composición poética, oraciones-sonido-imagen concatenadas en los postulados del Manifiesto fractal (2002)​ que destacó la musicalidad y ritmo poéticos por encima del “desolado tiempo de la prosificación”,  el dominio técnico y la configuración de una poética, echar mano de los movimientos de la tradición poética, que no se agota en los ismos; sino que por ejemplo, hay que abrevar en la coherencia arquitectónica de la cosmovisión barroca. Dicho manifiesto va a proponer el poema generativo de otros poemas: “permitiendo al lector-autor no especializado, no sólo comprender las formas, sino aun participar en la creación”. Esto mismo lo dice José Carlos Becerra en una entrevista, cuando comenzaba a escribir un poema, pensaba en un grupo de poemas.

Es muy posible que para la sonoridad a que nos hemos referido, el poema requiera de una lectura en voz alta —quizá sería mejor decir en voz profunda—, para permitir la pausa y la resonancia marcadas en la partitura del poema, para que el ritmo constante de la palabra poética pueda adquirir rescoldos de sonidos y silencios de lo que enuncia, y así lograr en quien lee, la formación multiperceptual de esas imágenes.

En la década de los sesenta, el espíritu de las vanguardias literarias del siglo XX —para entonces ya extinto[12]—, el filósofo de la comunicación Marshall McLuhan (1967) señalaba:

Existe la impresión generalizada de que los literatos son rápidos lectores. Los catadores de vino no son bebedores empedernidos. Los literatos leen despacio porque prueban las complejas dimensiones y sabores de las palabras y frases. Buscan la totalidad, no la linealidad. Son muy conscientes de que las palabras en la página tienen que ser decantadas a su máxima capacidad. Aquellos que imaginan que leen solo por «contenido» son ilusos.[13] 

Por otra parte, es posible que como gran desarrollador de la lengua y atento observador de los hechos de la cultura y la sociedad en esa década, Becerra estuvo al tanto de las discusiones sobre las tendencias de los estudios semióticos de su tiempo, muchos de ellos dedicados al lenguaje de la poesía. Las revistas de la época abundaban en ello, mientras publicaban poesía, como es el caso de la ya citada El corno emplumado, o los suplementos literarios de esa década en los diarios de la capital, notoriamente “México en la cultura” del diario Novedades y “La cultura en México”, de la revista Siempre!, pero también las traducciones puntuales de editoriales como Siglo XXI, ERA o el Fondo de Cultura Económica, de obras críticas de la lingüística y semiótica como la notable Obra abierta, de Umberto Eco (1962), Aspectos de la teoría de la sintaxis, de Noam Chomsky (1965), La linguistica strutturale de G. C. Lepchy (1966), Contra la interpretación de Susan Sontag (1969), o Contra el método de Paul K. Feyerabend (1970)[14], que de algún modo impactaron en la creación literaria.

Quizá lo más cercano al análisis literario latinoamericano que propiciaron esos estudios, prácticamente todos provenientes de Europa o Norteamérica, es decir, de tradiciones analíticas angloeuropeas lejanas a nuestra profusa literatura, sea lo que resume de este modo el propio McLuhan, notable por reconocerle a nuestra estirpe poética latinoamericana, la importancia de su tradición oral:

Solo los pueblos orales tienen alguna memoria del pasado, el cual, para ellos, es siempre un presente. Los pueblos literarios le dan más crédito de su memoria a los escribas, no a los poetas. Para los irlandeses y los pueblos latinoamericanos, el pasado es hoy (ahora).[15]

Y quizá esa cita cuadre totalmente con el poema “La Venta”, de nuestro autor, que abordaré más adelante.

Las lecturas múltiples, de hecho, multiplicadas y difundidas de manera cada más aldea global durante esa década, permitieron que fuese también conociéndose mejor nuestra literatura. Por ello, McLuhan, consideraba las resonancias y posibilidades sonoras de la poesía del sur del continente, de la literatura latinoamericana, plena de oralidad viva, de este modo:

La tradición oral del Sur es un mundo en el que el pasado y el presente se concentran en un murmullo de charlas, recuerdos, observaciones y complicadas relaciones de parentesco. Un mundo oral que mantiene múltiples relaciones sanguíneas a través de un enfoque acústico sencillo, de la misma manera en que las personas pre-alfabetizadas no tienen problemas para manejar formaciones e inflexiones de palabras complejas.[16]

Quizá Becerra haya trazado así sus vínculos creativos —desde el versículo—, con la misma atención con que trasluce su canto poético en “Ragtime”: con naturalidad musical, parte de la tradición oral efusiva del hablante lírico del sur tabasqueño.

Y ahora lo que digo me lleva en sus aguas, me hace girar lentamente en un pequeño remolino,

el ritmo del azar solventa mis labios, los sonidos empequeñecen

                 allí donde habrán de ponerse de pie,

las apariciones atraviesan el patio en silencio.[17]

Son las apariciones, los fantasmas de los muertos de la familia, de los muertos del pueblo, de los muertos de la ciudad. Con la enunciación en ostinato, la reiteración al inicio del versículo que bombea el espíritu de la revelación en cada una de las estrofas, Becerra logra además, hacerse del mismo eco de las maneras antiguas de los cánticos vesiculares; por ello quizá enuncia en su borbollón simbólico, algunas preguntas sobre su condición existencial, que de algún modo algunos poetas beat, como Allen Ginsberg, también hacían para formular su torrente poético.

Pero, ¿qué clase de espuma vela sobre mi rostro?

Pero, ¿qué clase de espuma vela delicadamente mis argumentos?

¿Qué clase de arcilla pesa sobre mi lengua como una historia

muerta en el umbral de su propio veredicto?[18]

Por otro lado, es posible también, por lo que ya señalábamos, que también el ritmo de ese poema sea paralelo a la cada vez más veloz escritura de las imágenes, con la transformación de la fotografía, el cine y de la televisión de blanco y negro a colores, que en palabras de los semiólogos detonó nuevas sensaciones, mismas fueron exploradas y acentuadas ampliamente por la psicodelia y el pop art, muchas veces se habló también de la escritura jazzística.

Las alusiones de un poema como Ragtime a elementos por un lado existenciales y filosóficos (recordemos la gran influencia que el existencialismo y las figuras de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir tendrían en los coloridos movimientos estudiantiles de esa década), y por otro, a la exuberancia de la literatura latinoamericana, que vivió el esplendor del realismo mágico y/o lo real maravilloso en esos años, en cuyo continente literario afloró una de sus principales influencias: José Lezama Lima, se hacen presentes a través de una escritura que puede ser jazzística, en cuanto a un ritmo acelerado pero melancólico en “Ragtime”, como lo fue el poema “Prosa del transiberiano o la pequeña Juana de Francias, de Blaise Cendrars, que hace alusión al sonido y movimiento del naciente ferrocarril.

Otra alusión dentro del poema es con el cántico antiguo rapsódico, en la notoria maestría de la oralidad, traducida al versículo moderno.

 

 

El versículo en “Ragtime”: un diálogo textual con la memoria

La rememoración (una actividad de la memoria) es una recolección de datos que la mente explora a través de imágenes. Esa rememoración, los recuerdos que evoca el poema “Ragtime”, exuda, tirita, convoca, grita, exalta, abraza y sobre todo, canta con dolor, con melancolía, como el significado mismo de la palabra de la que proviene, ragged time: tiempo rugoso, andrajoso, desigual: textural.

Es un texto-textura en el que el lector se convierte en el perceptor de un acto poético que evoca la muerte, cuyo ritmo no puede ser detenido, sino por las pausas y resonancias multisensoriales, para ir y volver al tiempo que habrá de rememorar.

En la indagación de la memoria, como método de la creación poética, desde donde surgen muchas de las imágenes y poemas de obra escritural de Becerra, no existen las fronteras, pero sí el trasmundo reflejado en su juego de espejos entre el pasado y presente, entre el yo poético y el otro: “Contadme un poco de í: quiero aprender a hablar de ustedes” “En mi alma se ha echado un animal tranquilo y melancólico”.

Hasta ahora, sólo se ha investigado la obra del poeta tabasqueño, a partir de referentes en español (Carlos Pellicer y Lezama Lima,) o derivados de las lengua francesa (Claudel, Saint John-Perse)[19];  así como las anécdotas trazadas por quienes se reunieron con él en su viaje de escritura como becario de la Fundación Guganheim en Inglaterra, como Hugo Gutiérrez Vega, Octavio Paz y Alberto Díaz Lastra. Sin embargo, las cercanías estilísticas, referenciales y existenciales con Allen Ginsberg y por las canciones de Bob Dylan (premio Nobel de Literatura, 2016, quien tuvo una profunda relación creativa con el autor de Aullido), además de los motivos y temas abordados en distintos poemas sobre la matanza de Tlatelolco en 1968, nos invitan a aventurar que con unos 10 años de diferencia de haberse publicado el muy influyente poema de Ginsberg “Aullido”, “Ragtime” de José Carlos presentan algunos rasgos estilísticos similares:

• La reiteración al inicio del versículo de modos expresivos que permiten un diálogo retórico
• El largo aliento en el que se expresan imágenes sucesivas a un ritmo vertiginoso y melancólico
• La utilización deliberada, creativa, de figuras retóricas (metáfora, oxímoron, metonimia, hipérbole, sinécdoque), en el plano escritural
• Los requerimientos de una sensopercepción —ya para entonces, en estéreo y technicolor—, en la que afloran memoria musical y acústica multitímbrica, en el plano sonoro de la voz poética, que detona asombros en el lector (también en transformación, en una década cuyos referentes cambiaron y que expongo en la parte del contexto), dichos poemas exigen ya una multisensorialidad lectora.
• Referencias más allá del existencialismo individual para la crítica al poder, a la usanza beat.

Estas similitudes que presenta Becerra también en “Ragtime”, van a traducirse en un canto torrencial (fluido verbal que otorga el versículo), como en Aullido y en algunas canciones de Dylan, pues a la diversidad temática del poema, se agrega la mención de los poderosos: Ahora escuchen el paso de las ratas por las leyes, / escuchen el paso de las ratas por los estantes de libros, por las firmas de los gobernantes / y escuchen también el viaje de los dormidos por sus aguas perdidas. Los muertos por agua.

Es posible que la poesía de Becerra haya hurgado en el canto de Dylan y en el aullido beat de Ginsberg, para señalar la podredumbre humana que arreciaba ese tiempo con guerras y saqueos, con lo más miserable en el temporal de una década que terminaría con represiones y genocidios

El libre albedrío lingüístico y la afluencia desbordada de imágenes como parte de una sinfonía poética, dan cuenta no sólo de sus referentes, sino la polifonía del texto (no un poema sinfónico, pero quizá sí una rapsodia selvática). Allí la vida y la muerte se encuentran a través de las ánimas que viven en la memoria y el olvido:

El camino de los ríos es esta manera de mirarnos,

de sujetarnos por un momento en los rostros, en el amor, en los nombres,

con manos menos hondas que el océano.

Y sin embargo, de alguna manera, todos lo sabíamos;

el mar abre sus ventanas para que los ahogados se asomen a vernos,

y hay tantas caras que nos parecen conocidas agolpándose en los marcos,

luchando por mirarnos, por respirar un poco hacia nosotros,

que la invención de la noche ya no está en las manos de los dioses,

sino en las manos unidas de los vivos y los muertos.[20]

Uno de los motivos poéticos del autor es la muerte y sus espejos: el agua, mar, río, lluvia, el diálogo con los fantasmas como en un fractal de diversos cristales donde los mira, donde los evoca a través de la ventana del lenguaje; es también uno de los motores de su detonación versicular, Becerra se somete al embate del delirio existencial ante la muerte de su amigo, y se pregunta en su búsqueda mística: ¿Qué clase de arcilla pesasobre mi lengua como una historia muerta en el umbral de su propio veredicto?

Más allá del ámbito filosófico, Álvaro Solís Carrillo (2002), escribe:

“El preguntar en Becerra se ejerce como una vocación propia de lo humano. Cabe aclarar que no se puede afirmar que esta labor filosófico-poética sea algo nuevo y mucho menos que José Carlos Becerra sea el inaugurador de tal tendencia, pues el filosofar, además de ser una tarea propia de los filósofos, es también una tarea que desde el mundo antiguo ha sido asumida como propia por los poetas, que en su quehacer, invaden el terreno de lo filosófico.”[21]

La originalidad que buscaron los poetas “consagrados” de la década, como Paz, Chumacero y  los jóvenes Aridjis, Pacheco y Mondragón, es también búsqueda y hallazgo en Becerra, su capacidad para explorar el misterio soterrado se tradujo en revelación, en paisaje que afloró desde el trasmundo, que de algún modo evoca lo que había escrito Juan Rulfo en Pedro Páramo:

Y ya nuestros fantasmas se sientan en los amplios salones de otoño a esperarnos,

la noche iza sus velas, y en el puente de mando un extranjero pervierte y hace reír a nuestras madres, a nuestras esposas y nuestras doncellas.

La sangre huele a la sangre y el viento no pasa dos veces por el mismo árbol,

la ciudad florece en sus luces como la herida de un niño, la ceniza del pantano es oro puro.[22]

Nuevamente observamos cómo las imágenes que logra Becerra gracias a la generación del impulso sónico por la catarsis enunciada en “Ragtime”, provocan una voluptuosa confluencia tímbrico-melancólica, al tiempo en que la huella referencial de la realidad (en la imagen del extranjero) va conjurando la aparición de vestigios de dolor (como la herida de un niño) y símbolos como el de la sangre, y el viento (que para la construcción de esta imagen recurre a Heráclito: “Nadie se baña dos veces en el mismo río”: el viento no pasa dos veces por el mismo árbol). Un pulso existencial en la imposible redención amorosa de la soledad:

ese traspié parte en dos la canción de la mujer que peina su alma antes de entrar al lecho solitario,

y parte también el tiempo de la noche como el vaso que cae de la mano de algún niño asustado.

Parte en dos la ciudad, parte en dos la frase donde el recuerdo y el acto se alternan brevemente, parte en dos la palabra, y así dividida se refleja en sí misma,

parte en dos el esfuerzo de los amantes por tocarse, por alcanzarse, y en esa interrupción tal vez, se encuentren.[23]

Aquí se vislumbra ya su poética de la fragmentación, donde se fragmenta la canción, el tiempo de la noche, la ciudad, la palabra que dividida se refleja a sí misma, estas imágenes van tejiendo su poética del espejo.

De la selva tabasqueñas y de la costra brutal de la urbe emerge esta serie de sentimientos que subyacen en diversas capas perceptuales, y de la escritura metapoética de Becerra donde la poesía habla del poeta: Pero hay algo sin embargo en el lodo y en la mirada de aquel que tortura su lengua describiendo la muerte, / hay algo sin embargo en el lodo y en la palabra de aquel que ha escuchado el portazo del vacío, así la expresión también del sufrimiento tan profundo como una llaga.

La reflexión sobre la condición humana ante la muerte, que sólo puede redimirse en el amor. “Ragtime” de algún modo, nos va revelando una mínima redención beatificante:

hay algo que sobrepasa al recuerdo, hay algo que llega frente a nosotros.

No importa si las lágrimas enseñan sus dientes menudos, esa débil mordida en las mejillas es como una palmada en el alma

así bajamos el rostro, nos gustaría detenernos, bajamos la voz por un pozo vacío,

y hay un parpadeo de ciudades, un movimiento de vísceras en la energía de aquellos que despiertan sin descifrar sus sueños.[24]

La manera crítica de desdoblarse, fragmentarse y revelarse a sí mismo a través de los actos poéticos del autor, posiciona al lenguaje hacia la iluminación, hacia el homenaje a Héctor Raúl Valero como “una voz que no llegó hasta estas palabras / que se perdió en el ruido de una frase como esta”. El poema termina con estos versos

Mañana diré la palabra que amanece al día siguiente

                            flotando en los estanques.

Mañana diré la palabra que lucha

                            en el festín de los animales de invierno.[25]

La imagen de los animales de invierno, alude a los muertos, al igual que la palabra que al amanecer flota en los estanques, es el ahogado, personajes arquetípicos de la poesía de José Carlos Becerra que se desplegarán a lo largo de su obra.

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Notas

[1] … para recrear la sintaxis y la medida de la pobre prosa de los seres humanos y se paran ante ti sin palabras e inteligentes y temblando de vergüenza, rechazados pero confesando el alma para que se adapte al ritmo del pensamiento en su cabeza desnuda e interminable… Ginsberg, Alen (1956). Howl and other poems, San Francisco, City Lights Books, p. 20.

[2] Maya, Gabriel (2004). “El versículo poético en Relación de los hechos de José Carlos Becerra”, en Gordon, Samuel: Poéticas mexicanas del siglo XX, México, Ediciones Eón-Universidad Iberoamericana, p. 183.

[3] El corno emplumado, revista bilingüe conocida también con su nombre en inglés The Plumed Horn, publicó 28 números en la Ciudad de México entre 1962 y 1969.

[4] Mondragón, Sergio y Randall, Margaret, “El corno emplumado 18,” Open Door Archive, consultado el 30 de mayo de 2025, https://opendoor.northwestern.edu/archive/items/show/53.

[5] Texto incluido en Generación núm. 61, abril de 2005, dossier sobre El corno emplumado, p. 5.

[6] Maya, Gabriel (2004). “El versículo poético en Relación de los hechos de José Carlos Becerra”, en Gordon, Samuel: Poéticas mexicanas del siglo XX. México, Ediciones Eón-Universidad Iberoamericana, p. 184.

[7] Ibidem, p. 185.

[8] Becerra, José Carlos (1966; 1973). “Ragtime” (parte IV de Relación de los hechos), en El otoño recorre las islas. Selección de José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid; prólogo de Octavio Paz. México, FCE-SEP.

[9] Becerra, op. cit., p. 131.

[10] El título del prólogo de Octavio Paz, “Los dedos en la llama”, a la obra reunida de José Carlos Becerra en El otoño recorre las islas, es un diálogo paratextual con esta imagen: esta llamarada donde me quemo los dedos al escribir. Resulta paradógico entonces que el título de la biografía sobre la vida y obra del poeta, de Álvaro Ruiz Abreu sea La ceiba en llamas, es decir, el fuego que abrasa al poeta al escribir, que tiene relación con la revelación y la videncia.

[11] Becerra, ídem.

[12] César Fernández Moreno (1962), así lo expresó al inicio de esa década: “Pasado ya el fragor de la batalla vanguardista, degenerado tantas veces en forcejeo snobista; consumada la gigantesca revolución que ha librado a las artes de sus trabas expresivas, dejándolas en libre posesión de una serie de recursos como pocas veces han tenido en la historia, sobreviene o deberá sobrevenir algo así como el clasicismo del vanguardismo, eso que, en el terreno lírico, hemos llamado poesía de posvanguardia.” En Introducción a la poesía, México, Fondo de Cultura Económica, col. Popular, pág. 141.

[13] McLuhan, Marshall (1967). Verbo-Voco-Visual Explorations, p. 21.

[14] Más adelante vendrían el estudio de Jean Baudrillard Pour un critique de la économie politique du signe (1972), con sus nociones de connotación y denotación y “Más allá del signo, lo simbólico”, y el texto clásico de Umberto Eco Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi (Milano, Bompiani,1979).

[15] Marshall McLuhan op. cit., p. 28.

[16] “The oral tradition of the South is a world in which past and present concert in a babble of chat and memories and observation and complicated kinship relations. An oral world keeps multiple blood relationships in easy acoustic focus in the same way as a pre-literate people have no trouble in managing complex word formations and inflections.” Traducción de Leticia Luna. Ibid., p. 23.

[17] Becerra, ídem.

[18] Becerra, ídem.

[19] En la presente investigación ensancho el hipotexto con las influencias que he descubierto que la poesía de Becerra tiene de Baudelaire, Rimbaud y Eliot (aunque de este último tiene un paratexto en el poema La Venta.

[20] Becerra, op. cit., p. 132.

[21] Solís Carrillo, Álvaro (2002). “Poetizar la pregunta: oficio de poeta. ‘El preguntar de José Carlos Becerra’”, en Ruiz Macdonel, Miguel Ángel (comp.): José Carlos Becerra: los signos de la búsqueda. Villahermosa, Conaculta-Universidad Juárez Autónoma de Tabasco.

[22] Becerra, op. cit., p. 132.

[23] Becerra, op. cit., p. 133.

[24] Becerra, op. cit., p. 133.

[25] Becerra, op. cit., p. 134.

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BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS

Becerra, José Carlos (1973; 1985).  El otoño recorre las islas. Obra poética 1971 /1970.

Prólogo de Octavio Paz. Edición preparada por José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid. México, Ediciones ERA.

Darebný, Jan y Vázquez Touriňo, Daniel (2016), E-manual de Métrica española, Facultad de Artes, Universidad Masaryk, Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas, Brno.

Echavarren, Roberto (2017) Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, Selección y notas de Roberto Echavarren, José Koser y Jacobo Sefamí. España, RIL Editores.

Fernández Moreno César (1962), Introducción a la poesía, México, Fondo de Cultura Económica, col. Popular.

Ginsberg, Allen (1956; 1959). Howl and other poems, San Francisco, City Lights Books, The Pocket Poet Series, número 4.

Maya, Gabriel (2004). “El versículo poético en Relación de los hechos de José Carlos Becerra”, en Gordon, Samuel: Poéticas mexicanas del siglo XX, México, Ediciones Eón-Universidad Iberoamericana.

McLuhan, Marshall (1967). Verbo-Voco-Visual Explorations. Nueva York, Something Else Press.

Mondragón, Sergio y Randall, Margaret, “El corno emplumado 18,” Open Door Archive, consultado el 30 de mayo 2025, https://opendoor.northwestern.edu/archive/items/show/53.

Solís Carrillo, Álvaro (2002). “Poetizar la pregunta: oficio de poeta. ‘El preguntar de José Carlos Becerra’”, en Ruiz Macdonel, Miguel Ángel (comp.): José Carlos Becerra: los signos de la búsqueda. Villahermosa, Conaculta-Universidad Juárez Autónoma de Tabasco.

Steiner, George (2020). JDiez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento. México, FCE-Siruela.

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Francisca Leticia Luna Aguilar.  Pertenece al Posgrado en Literatura Hispanoamericana, Doctorado FyL BUAP.